Доклад "К теории литературной стилистики" (продолжение)    

                           Алексеенко Денис

§ 11. Общие теоретические проблемы  символики.

 Для освещения общих теоретических проблем символики не все художественные произведения дают одинаково яркий и показательный материал. Например, во многих романах и новеллах Писемского, Тургенева, Толстого, даже Чехова архитектоника собственно словесных рядов не является источником острых эстетических эффектов.

Своеобразно приспособленная к предметной динамике повествования, она являет собой индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без пользования внутренними поэтическими формами языковых элементов.

Во всяком случае вопрос о способах и принципах создания и преобразования символов не стоит здесь в центре понимания данной художественной структуры. Тут важнее - анализ способов объединения разных форм речи или больших композиционных единств.

Но всего острее выступает вопрос о соотношении словесного ряда с рядом предметным, о приспособлении словесной стихии для передачи сюжетного движения.

По сути, эта задача сводится к тому, чтобы, как осколки разбитого зеркала, собрать словесные элементы произведения, установив последовательность в выборе определенных формул и восстанавливая систему семантических соответствий.

Это как раз и есть проблема определения типа композиционно-словесного оформления. Конечно, решая ее, можно обойтись и без особых понятий и терминов, кроме таких, как "слово", "словесная формула" и др., морфологическая ясность которых есть только сладкая иллюзия, созданная привычкою. Однако и тут элементы словесного покрова нужно рассматривать в их взаимной согласованности, в их общей устремленности к сознанию единого "эстетического" объекта.

Однако эта подчиненность слов и словесных рядов художественному единству, а также то, что их композиция предопределяет данную структуру, - все это существенно изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденцию обслаиваться только теми группами ассоциаций, которые скрыты с концепции данного литературного произведения. Они могут выступать как заместители художественного образа героя или даже - целого художественного произведения.

Например: "Миллион терзаний",

Но я другому отдана

И буду век ему верна... и т.д.

При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы неразрывной эмоционально-смысловой цепью со всей структурой художественного произведения; ведь и принципы художественных объединений бывают разные.

В больших формах связанность частей уменьшается, иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственные определяются только соседними частями произведения. Кроме того, в некоторых жанрах или школах сами произведения конструируются как мозаика, из разнообразных кусочков, которые сами по себе, в своих переходах от одних к другим подчиняются определенному композиционному принципу, но внутри самозамкнуты. Поэтому и символы отдельных частей как бы разорваны. Однако же для того чтобы понять все эти принципы композиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу символов, нужно прежде всего изучить все художественное произведение - как особый тип целостной системы.

Поэтому изучение символов даже таких литературных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чисто словесным "эстетическим" перемещениям, существенно отличается от изучения соответственных фраз и формул языка.

§ 12. Основные проблемы изучения символов

- это проблемы значения.

К ним сводятся и вопросы конструкции символов; невыразительность морфологической структуры символов - только мнимая. Ведь границы символов в значительной степени заранее предопределены общей композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховых формах.

Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение "эмоциональное тож", развитие словесных образов, сцепления и разрывы

эвфонической цепи - словом, все эти семантические процессы, давая ключ к композиции произведения, помогают вычленить его простейшие компоненты - символы.

Способы вычленения символов можно проиллюстрировать примерами.

 В мозаике символов гоголевского "Невского проспекта" границы их легко устанавливаются благодаря разности эмоционально смысловых переходов.

Символы кажутся прилепленными друг к другу как будто механически, без глубоких логических оснований. Они выхвачены из разных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного движения от одного к другому, так сказать, по логическому вызову, между ними нет. Наоборот - создаются смысловые скачки, и потому линии разрыва, которыми отмечаются границы между символами, являются непосредственно очевидными. Вот отрывки из "Невского проспекта", в которых скрепами цепи символов служат фразы: "начнем с самого раннего утра" и "тогда Невский проспект пуст".

"[Начнем с самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горячими, только что выпеченными хлебами / и наполнен старухами (в изодранных платьях и салопах) /, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих. // [Тогда Невский проспект пуст]: плотные содержатели магазинов и их комми еще спят (в своих голландских рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий /; нищие собираются у дверей кондитерских /, где сонный Ганимед, летавший вчера как муха, с шоколадом /, вылезает, с метлой в руке (без галстуха), и швыряет им черствые пироги и объедки".

Линии прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благодаря случайной комбинации ассоциаций, даны здесь объективно: "весь Петербург пахнет хлебами" - неожиданно соединяется этот символ с новым: "и наполнен старухами"; точто так же: "мылят свою благородную щеку", а потом "и пьют кофий" и т.д. Прибавленные комические детали замыкаются в отдельные символы (бабы с "изодранных платьях и салопах", "содержатели магазинов и их комми еще спят в своих голландских рубашках", "сонный Ганимед без галстуха"). Некоторые символы отличаются своеобразием своей семантической конструкции, например: "старухи, совершающие свои наезды на церкви" - и даже добавлен новый символ из иной предметной плоскости: "и на сострадательных прохожих". Или оксюморное соединение символов с разрывом одного их них комическим сравнением: "сонный Ганимед, летавший вчера, как муха, с шоколадом".

Символы такого типа объединяются обычно в символы более сложного строения.

Так, в романе Пильняка "Голый год" лирический пейзаж выступает чаще всего в форме целостного символа, который, варьируясь, неожиданной эмоциональной нотой вторгается в пестрый рисунок повествования, то выступая как запев, то в качестве концовки, контрастно обрывающей недосказанный диалог или протокольно-лаконический сказ.

Вот пример: "Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по улице серые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух, скорбно и тихо, как пермский северный рассвет". Сохраняя во всех своих вариациях смысловое единство и выполняя при этом разные функции в словесной композиции, данный символ вместе с тем позволяет обнаружить его составную природу и сами эти составные части. Ведь компоненты символа укореняются в разных местах романа, этим символом осененных. Так, прежде создания этого символа даны фразы о туманах:

"День отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы".

"По улице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря".

И "серая рассветная нечистая муть" является также в некоторых местах самостоятельным символом: "Оленька Кунц плакала, в серой рассветной нечистой мути, плакала обиженная Оленька Кунц [...]".

"И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский хохот [...]". Сравним также: "Серая рассветная муть сползла с земли, загорелся день яркий - жаркий"; "Серою нечистою мутью зачинался рассвет". Таким образом, элементы составного символа, который выполняет разные функции в композиции целого и потому имеет разные формы и разные значения, могут выступать как отдельные символы. Они своеобразными эмоциональными нитями связаны с общей динамикой сюжета и также изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложных частей.

Можно привести также пример и такого типа символов, которые в словесной композиции резко выделяются как особые единицы; они не совпадают с границами слов, они меньше, чем слова, и, во всяком случае, выступают в другом смысловом соотношении морфем, чем созвучные слова.

Так, например, у Влад. Маяковского в стихотворении "Из улицы в улицу":

 У-

лица.

Лица

у

догов

годов

рез-

че.

Че-

рез

железных коней

с окон бегущих домов

прыгнули первые кубы...

 Таким образом, проблемы морфологии символов - это прежде всего проблемы их функциональных соотношений в составе данного художественного единства.

После этого возникает множество вопросов - о создании и преобразовании символа, - и среди них в новом свете должен предстать вопрос о тропах и фигурах; здесь до сих пор царит хаос, ибо мы не имеем определенных границ между диалектологической лингвистикой и стилистикой в ее разных формах.

§ 13. Действительно, изучая речь художественных произведений, до сих пор смешивают стилистический и "диалектологический" взгляды.

 Между тем природа символа оригинальна.

Он не подчиняется культурно-историческим и гносеологическим нормам, которые определяют и ограничивают природу лексемы в языке. Включенный в систему художественного единства, он не только скован соседними символами семантически - он подчиняется динамике своеобразного словесного потока, от которого в процессе развертывания темы летят на него новые брызги. Поэтому его семантическое лицо вырисовывается нечетко; оно пребывает в состоянии семантической подвижности, неустойчивой многозначности. Во многих художественных конструкциях - разнородные эмоционально-смысловые волны наплывают на данные символы - особенно на стержневые - последовательно, по мере развертывания словесных рядов. Ясно, таким образом, что изучение значения символов с этой точки зрения имеет очень мало общего с семасиологическим исследованием лексем. И поэтому было бы ошибочно и небезопасно термины стилистики черпать в лингвистической диалектологии (и наоборот).

В лучшем случае приходится придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд "омонимов".

 Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии: терминологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин, как в системе Потебни.

Этой путаницы особенно следует избегать в таком важном для теории литературных стилей вопросе, как вопрос о тропах.

 Ведь речь художественная по самой сути своей есть речь образная, "иносказательная".

Вот почему теория литературных стилей должна оторвать и принципиальное обоснование метафоризации как способа художественных преобразований, и классификацию разных ее форм от тех этимологических сопоставлений и тех культурно-бытовых и психологических аналогий, с помощью которых обычно объясняются метафоры в языке.

Языковые метафоры, хотя они и бывают разных типов, есть всегда продукт нового познания. Они рождаются обычно не из внутренней динамики самих слов, а в сближении речевых представлений; результатом этого сближения является новый термин, который их замещает. Языковые метафоры - это знаки группировки понятий в идеологической системе языка и запечатления бытийных связей в процессе завоевания мира. А метафоры художественной речи, особенно те, которые не проносятся, как метеор, по полю произведения, а тянут за собою,

как комета, обрывки своих словесных сфер, - эти метафоры есть продукт чисто словесных сочетаний.

Я не могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно утверждения, что способы конструирования символов в речи художественных произведений и принципы эмоционально-смыслового преобразования их, опираясь на тенденции языковой семантики, имеют при этом свои нормы, свои законы. Именно эти специфические признаки и особенности, определяющие эстетическое своеобразие символов, и должна изучать символика как раздел теории литературных стилей.

  § 14. Символ - понятие не статическое, а динамическое.

Однако же динамика символических рядов в составе целого сама становится источником острых эмоционально-смысловых эффектов и тем самым - причиной преобразования смысловой стихии. Поэтому теория литературных стилей должна к теории символов (о способах их создания и природе их значений) прибавить исследование форм расположения этих символов и принципов их композиционных объединений.

Это - синтактика речи литературно-художественных произведений. Синтактика опирается на синтаксис речи, но надстраивается над ним. Она изучает не столько синтаксические схемы, используемые в художественных произведениях, а также их функции, сколько взаимоотношения синтаксического и символического рядов.

Проблема ритма, мелодики, интонационных вариаций, эвфонических явлений, необычного порядка слов и других синтаксических феноменов интересуют синтактику не столько с точки зрения

 грамматической (иначе морфологической), сколько с эмоционально-семантической;

специфические формы расположения словесных рядов, явления симметрии и ее закономерностей,

эмоционально-смысловые функции ритмического, мелодического, интонационного и эвфонического принципов символических группировок в зависимости от жанровых видоизменений речи художественных произведений –

все эти вопросы яснее и конкретнее очерчены в русской и западной литературе (особенно - современная школа Leo Spitzer'a), чем вопросы символики.

§ 15. Разрешив все поставленные здесь задачи,

теория литературных стилей достигает своей заветной цели - всесторонне раскрыть понятие художественной речи и установить законы ее организации.

И тогда возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь - с иной стороны - расчищает эстетика слова.